[Εντ Γούντ, ο χειρότερος σκηνοθέτης όλων των εποχών], Βασίλης Σκαρμούτσος

Tags

Σεκάνς

Ο Εντ Γούντ γεννήθηκε στις 24 Οκτωβρίου 1924 στο Πακίπσι, και έμεινε στην κινηματογραφική ιστορία ως ο χειρότερος σκηνοθέτης όλων των εποχών, μάλιστα τον αποκαλούσαν ως ο Όρσον Γουέλς του μη ποιοτικού κινηματογράφου. Ο Γούντ λάτρευε να φορά γυναικεία ενδύματα, κυρίως πουλόβερ ανγκορά, σύμφωνα με πηγές η συνήθεια της παρενδυσίας προέκυψε από την ηλικία που ήταν μικρός και η μητέρα του τον έντυνε με κοριτσίστικα ρούχα. Υπήρξε πεζοναύτης στον Β΄Παγκόσμιο Πόλεμο, και μάλιστα ο ίδιος ισχυριζόταν ότι στη μάχη του Ταράουα πολέμησε φορώντας σουτιέν και κιλότα κάτω από τη στολή του.

Ο Εντ Γούντ, που νέος εργαζόταν ως «τέρας» σε τσίρκο, ξεκίνησε να ασχολείται με τον κινηματογράφο μετά το πόλεμο, από τον 1951 μέχρι το θάνατο του γύρισε πληθώρα ταινιών , οι πιο πολλές με θεματολογία επιστημονικής φαντασίας και τρόμου, στις περισσότερες από αυτές εμφανιζόταν και ως ηθοποιός και έκανε και το μοντάζ.

H πορεία του στο χώρο της τέχνης ξεκίνησε το 1951 με τη συγγραφή του σεναρίου της τηλεταινίας «the sun was setting», που πιθανώς δεν προβλήθηκε ποτέ. Το 1953 σκηνοθέτησε, έγραψε και πρωταγωνίστησε στη ταινία « Glen or Glenda», με αναφορά στην ομοφυλοφιλία και το τρανβεστισμό, ενώ τα κομμάτια σχετικά με τη παρενδυσία πιστεύεται ότι περιέχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία, ταινία που αργότερα ο Ντέιβιντ Λύντς θα ονομάσει ως μία από τις αγαπημένες του. Θα ακολουθήσουν διάφορες κινηματογραφικές απόπειρες , με ποιο γνωστή το «Bride of the monster» το 1955.

Μέχρι το 1959 που θα σκηνοθετήσει τη ταινία  «Plan 9 from outer space», το πιο διάσημο έργο του. Μία ταινία που χαρακτηρίστηκε ως η χειρότερη στην ιστορία του κινηματογράφου και που σχετίζεται με τη σύγκρουση μεταξύ ενός ανδρόγυνου ζόμπι, ένα στόλο εξωγήινων και τον αμερικάνικο στρατό. Στη ταινία παρεμβάλλονται πλάνα του Λουγκόζι, ο οποίος είχε πεθάνει τρία χρόνια νωρίτερα, και ουσιαστικά είναι δοκιμαστικά πλάνα , άσχετα με το περιεχόμενο της ταινίας. Αξίζει να σημειωθεί ότι η ταινία χρηματοδοτήθηκε από Ευαγγελικούς, τους οποίους ο Γούντ είχε πείσει ότι με τα κέρδη που θα απέφερε, θα γύριζε μία ταινία για καθέναν από τους δώδεκα αποστόλους…Θα ακολουθήσουν και άλλες ταινίες ανάλογες , ενώ στα τέλη της πορείας του θα στρέψει το περιεχόμενο των ταινιών του προς το soft-porn.

Ο ίδιος δεν γνώρισε ποτέ εμπορική επιτυχία, το Χόλυγουντ τον αντιμετώπιζε ως γραφικό, ως μία καρικατούρα. Οι ταινίες του χαρακτηρίζονταν ως οι χειρότερες των χειροτέρων, ενώ σ ’αυτό έπαιξε ρόλο και η αδυναμία να βρίσκει χρηματοδότες. Το γεγονός αυτό, οδήγησε τον Γούντ να περιορίζει τα έξοδα συνεχώς, να γυρίζει πολλές σκηνές καθημερινά και να χρησιμοποιεί τα πιο φτηνά ειδικά εφέ που υπήρχαν στην αγορά. Ήταν όμως όλα αυτά που μαζί οδήγησαν τις ταινίες του να γίνουν αντικείμενο μελέτης και ο ίδιος να θεωρηθεί εμβληματική μορφή στο χώρο των B-Movies.

Ο Γούντ έγινε γνωστός επίσης και για τη φιλία που ανέπτυξε με τον γερασμένο πια Ούγγρο ηθοποιό Μπέλα Λουγκόζι, ο οποίος εθισμένος στη μορφίνη και πάμπτωχος πρωταγωνίστησε σε ταινίες του Γουντ τη δεκαετία του ’50.

Τη δεκαετία του ’60 ξεκίνησε το πρόβλημα αλκοολισμού που απέκτησε, ο Εντ Γούντ πέθανε στις 10 Δεκεμβρίου του 1978, από καρδιακή προσβολή στο κρεββάτι του ενώ έπινε, δεν πρόλαβε να δει τις ταινίες του να παίρνουν τη θέση τους στο κινηματογραφικό κόσμο, όμως πέθανε με τη πεποίθηση, κόντρα σε όλους τους άλλους, ότι γύριζε κανονικές ταινίες.

[Λένι Ρίφενσταλ, η γυναίκα πίσω από το Χίτλερ], Βασίλης Σκαρμούτσος

Tags

Σεκάνς

Η Λένι Ρίφενσταλ γεννημένη στις 22 Αυγούστου του 1902 σε εργατικό προάστιο του Βερολίνου , έμεινε στην ιστορία ως η σκηνοθέτης που δημιούργησε τις πιο σημαντικές ταινίας προπαγάνδας πίσω από το ναζιστικό καθεστώς του Χίτλερ, και που ο δημοσιογράφος της εποχής Γουόλτερ Γουίντσελ την είχε αποκαλέσει «νόστιμη σαν σβάντικα». Από μικρή ηλικία η μητέρα της την ώθηση να ασχοληθεί με το χορό, ήταν όμως η γνωριμία της με τον σκηνοθέτη Φανκ, που την ώθησε αρχικά στη ενασχόληση της με την υποκριτική. Η Ρίφενσταλ πήρε μέρος σε ταινίες του Φανκ και ήταν αυτός που της έμαθε να σκηνοθετεί. Το σκηνοθετικό ντεμπούτο της έρχεται το 1932 με τη ταινία «Γαλάζιο φως» , ένας ύμνος πάνω στην άρια σωματική διάπλαση και η ταινία που προκάλεσε το ενδιαφέρον του Φύρερ ώστε να της ζητήσει να φτιάχνει τις ταινίες του ναζιστικού καθεστώτος. Σε αυτό το σημείο είναι που η πορεία της Ρίφενσταλ θα αλλάξει, που το όνομα της θα συνδεθεί με το ναζισμό και θα μείνει στη ιστορία. Η κινηματογράφηση του συνεδρίου του ναζιστικού κόμματος το 1934 θα έχει ως αποτέλεσμα το αριστουργηματικό ντοκιμαντέρ «Ο θρίαμβος της θέλησης» (1935). Ένα ντοκιμαντέρ- προπαγάνδα για τον Χίτλερ και το ναζισμό, μία ταινία που είναι γυρισμένη με άριστο τρόπο, ώστε να θαυμάζεται από κινηματογραφιστές, και ένας ύμνος στο ναζισμό, ώστε να αποτελεί σημείο αναφοράς μέχρι και σήμερα από ακροδεξιές οργανώσεις. Η κινηματογράφηση των Ολυμπιακών αγώνων του 1936 θα έχει ως αποτέλεσμα την ταινία «Ολύμπια» (1938), ένας ακόμη ύμνος στο ναζιστικό καθεστώς και την άρια φυλή , λίγο πριν το ξέσπασμα του Β’ παγκοσμίου πολέμου. Η «γλύκα του Χίτλερ» , όπως την αποκαλούσαν, ταξίδεψε μέχρι την Αμερική για να προωθήσει την ταινία.

Ένα άλλο κομμάτι που έχει ενδιαφέρον σχετικά με την Ρίφενσταλ ήταν οι προσωπικές της σχέσεις με Γ’ Ράιχ. Δεν είναι σίγουρο ότι είχε ολοκληρωμένες ερωτικές σχέσεις με τον Χίτλερ, αλλά ο ίδιος ήταν μεγάλος θαυμαστής της. Ανάμεσα στα μέλη το Γ’ Ράιχ ήταν γνωστές οι ερωτικές της σχέσεις με πολλές ηγετικές μορφές, όχι όμως με τον Γκέμπελς , τον οποίο τον αποκαλούσε σακάτη και την ενοχλούσαν οι σεξουαλικές του προτάσεις. Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και την ήττα του άξονα, η Ρίφενσταλ δικάστηκε για εγκλήματα πολέμου, και το όνομα της έγινε ταμπού στο κινηματογραφικό κόσμο. Αδυνατώντας να βρει δουλειά , η Ρίφενσταλ στράφηκε στη φωτογραφία, είτε βγάζοντας φωτογραφίες από φυλές της Αφρικής , είτε να κάνοντας υποθαλάσσιες λήψεις. Η τελευταία της ταινία , εκείνης της εποχής, ήταν «Οι κάτω χώρες» (1954), για πολλούς η κινηματογραφική της απόρριψη στο ναζιστικό καθεστώς. Με το πέρασμα του χρόνου, η φήμη της Ρίφενσταλ αποκαταστάθηκε, αναγνωρίστηκε ως σημαντική σκηνοθέτης, ενώ έγινε και προσπάθεια να αποσυνδεθεί το όνομα της από τα εγκλήματα του ναζισμού. Η ιστορία της Ρίφενσταλ αποτελεί παράδειγμα σχετικά με το ερώτημα αν ένας καλλιτέχνης πρέπει να κρίνεται μόνο από το έργο ή σε συνδυασμό με τις πολιτικές του πεποιθήσεις, τη ζωή του και άλλους παράγοντες.

Η Ρίφενσταλ συνέχισε τη ζωή της διαφορετικά, μάλιστα η ζωή της θα μπορούσε να χαρακτηριστεί και επικίνδυνη. Το 1973 είπε ψέματα για την ηλικία της, για να αποκτήσει άδεια δύτη με σκοπό να κινηματογραφήσει την υδρόβια ζωή στον Ειρηνικό, όπου ήρθε αντιμέτωπη με έναν καρχαρία. Το 2000 , στα 97 της, το ελικόπτερο της συνετρίβει, σε ταξίδι της στο εμπόλεμο Σουδάν. Το γεγονός αυτό δεν εμπόδισε την Ρίφενσταλ να ολοκληρώσει την τελευταία της ταινία, η ταινία βγήκε στις αίθουσες το 2002 με το τίτλο «Υποθαλάσσιες εντυπώσεις», 48 χρόνια μετά την τελευταία της ταινία και κάνοντας την Ρίφενσταλ το γηραιότερο άνθρωπο που σκηνοθέτησε ντοκιμαντέρ, στα 99 της χρόνια. Δημιουργώντας έτσι έναν επίλογο σε μία πολυτάραχη και αμφιλεγόμενη ζωή λίγο πριν το θάνατο της στα 101.

[Η ελληνική avant-garde, παραλλαγές στο ίδιο θέμα, Αντουανέττα Αγγελίδη], Βασίλης Σκαρμούτσος

Tags

Σεκάνς

Ο γαλλικός όρος avant-garde , δηλαδή εμπροσθοφυλακή ή πρωτοπορία , προέρχεται από το στρατιωτικό λεξιλόγια  , και δεν έχασε ποτέ την έννοια της στράτευσης. Έχει συνδεθεί με την εικόνα του καλλιτέχνη-προφήτη , και οι καλλιτέχνες της avant-garde αποτελούν μία πιο ριζοσπαστική εκδοχή του μοντερνισμού. Κύριο χαρακτηριστικό του κινήματος είναι ότι θέτει υπό αμφισβήτηση το εκάστοτε σύστημα και δημιουργεί μία “νέα γλώσσα” , που μέσω της οποίας αμφισβητείται ο ίδιος ο θεσμός της τέχνης . Στο κινηματογράφο , η avant-garde καταδεικνύοντας τα όρια του , επιδιώκει μία άλλη χρήση του μέσου ,διευρύνοντας ή υπερβαίνοντας τα όρια και ανατρέποντας βασικές κινηματογραφικές συμβάσεις όπως η γραμμική αφήγηση. Η βασική διαφορά του avant-garde κινηματογράφου από τον πειραματικό είναι ότι εκτός από τη μορφική αναζήτηση και πολιτικό-κοινωνική λειτουργία (Wallden).Ο ελληνικός κινηματογράφος έχει ως κύριους εκπροσώπους τον Κώστα Σφήκα και την Αντουανέττα Αγγελίδη.

Το Ιdeés fixes / Dies irae ή παραλλαγές στο ίδιο θέμα (όπως είναι ο ελληνικός τίτλος) αποτελεί τη πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Αντουανέττας Αγγελίδη , είναι ουσιαστικά η πτυχιακή της εργασία στην IDHEC (Ινστιτούτο Ανωτάτων Κινηματογραφικών Σπουδών) και εντάσσεται στη κατηγορία του πειραματικού ή αφηρημένου κινηματογράφου. Η ταινία είναι μία σύγχρονη και διαχρονική σύνθεση πάνω στην αναπαράσταση του γυναικείου σώματος στη σύγχρονη τέχνη , την αναπαράσταση του σώματος , την επανάσταση που δεν έρχεται, τον εγκλωβισμό στην σύγχρονη δυτική τέχνη , στο ρέκβιεμ του δυτικού πολιτισμού αλλά και των δυτικών κοινωνιών . Η Αντουανέττα Αγγελίδη παίζει με τα στοιχεία της avant-garde , αναστρέφει τους κώδικες , συγκρούει διαφορετικούς κώδικες και εν τέλει δημιουργεί ένα ανοίκειο οπτικό όνειρο , που μέσω της απομάκρυνσης από τη πραγματικότητα , πλησιάζει το πραγματικό ως το μη αναπαραστάσιμο , έχοντας βάση τη τέχνη της , το παρελθόν της και την ίδια της την ύπαρξη. Είναι βέβαιο ότι το Ιdeés fixes / Dies irae  ανάγεται σ ’ένα ανοίκειο κινηματογραφικό θέαμα. Τόσο από πλευράς των θεματικών που διαπραγματεύεται, όσο και από τον τρόπο που κινηματογραφείται Η ταινία αποκαλύπτει στο θεατή έναν άλλο , διαφορετικό τρόπο κινηματογράφησης και έναν διαφορετικό επίσης τρόπο χρήσης του κινηματογράφου ως μέσου, παράλληλα όμως φέρνει στην επιφάνεια και ένα νέο διαφορετικό σχόλιο πάνω στα ζητήματα της κοινωνίας. Μπορεί να υποστηριχτεί ότι η ταινία , αποτελώντας δείγμα πρωτοποριακού κινηματογράφου, δεν έχει αφήγηση, η πραγματικότητα είναι ότι η αφήγηση προκύπτει , σαν αποτέλεσμα της ταινίας και της σύνθεσης των διαφορετικών σχολίων που γίνονται μέσω των σκηνών.

Η ταινία της Αντουανέττας Αγγελίδη συγχέεται με την ανοίκεια κινηματογράφηση ενός έργου αλλά και με το σχόλιο πάνω σε κοινωνικά θέματα , που ενώ μπορεί να είναι γνωστά , είναι ενοχλητικά και ανοίκεια στο κοινό. Η Αγγελίδη, ως σκηνοθέτης καταδεικνύει την αμηχανία και το ανοίκειο του κινηματογραφικού μέσου, δείχνει τα όρια του και προτείνει έναν άλλο τρόπο κινηματογράφησης, όπως ακριβώς κάνει και στις θεματικές, προτάσσει τις προβληματικές του δυτικού κόσμου με διαφορετικό τρόπο, που αντιστοιχεί σε γροθιά στο στομάχι. Οι παραλλαγές στο ίδιο θέμα αποτελούν ουσιαστικά ένα κινηματογραφικό κολλάζ , από κομμάτια των φαντασμάτων του δυτικού κόσμου μετά το Μάη του ’68.

Το παράδειγμα της δυστοπίας στον κινηματογράφο, Βασίλης Σκαρμούτσος

Tags

Σεκάνς

Εάν θέλουμε να δώσουμε ένα απλό ορισμό στη δυστοπία, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι ένας φανταστικός τόπος, στον οποίο όλα είναι τόσο άσχημα όσο είναι δυνατό να υπάρξουν. Η δυστοπία μπορεί να ερμηνευθεί ως μία μη υπαρκτή κοινωνία, ένας μη τόπος , που όπως έχει δομηθεί από το δημιουργό (σκηνοθέτη/συγγραφέα κτλ.), δίνει στο δέκτη (θεατή/αναγνώστη) μία χειρότερη εκδοχή της κοινωνίας που υπάρχει. Συνήθως τα χαρακτηριστικά του τόπου αυτού είναι παρόμοια της πραγματικότητας, με τη διαφορά ότι παρουσιάζονται από μία άλλη οπτική, και αποτελούν στοιχεία ενός «δύσβατου» κόσμου. Το κοινό χαρακτηριστικό των δυστοπιών είναι ο έλεγχος που συνήθως προέρχεται από την κυβέρνηση , που θυμίζει δικτατορικό καθεστώς , στη κοινωνία αυτή υπάρχει πλήρης επιτήρηση και έλεγχος των πολιτών. Σε αντίθεση με την ουτοπία που είναι μία φανταστική κοινωνία που θα πρέπει να επιδιώκουμε για το μέλλον , η δυστοπία είναι μία κοινωνία-παράδειγμα προς αποφυγήν, μία απευχή για την μελλοντική εξέλιξη. Οι δυστοπικοί κόσμοι αποτελούν το επίκεντρο των ταινιών επιστημονικής φαντασίας , και συχνά αποτελούν προπομπό για τη κατάληξη της ανθρωπότητας, προσεγγίζοντας τη κατάληξη αυτή με διαφορετικό τρόπο.

Μία από τις πρώτες ταινίες που έδειξαν αυτή τη πραγματικότητα ήταν το Metropolis του Λάνγκ, στα τέλη της δεκαετίας του ’20 παρουσίασε μία βιομηχανική πόλη του μέλλοντος, χωρισμένη στη ανώτερη πόλη των αριστοκρατών και την κατώτερη των εργατών, οι οποίοι είναι υπεύθυνοι για την λειτουργία των μηχανών, που διέπουν τη λειτουργία της πόλης.

Στο Alphaville (1965) του Γκοντάρ, ένα πολύπλοκο σύστημα επιβλέπει τα πάντα, επεμβαίνει, ανακρίνει και διαμορφώνει τη πραγματικότητα, στην οποία οι άνθρωποι λειτουργούν σαν προγραμματισμένες μηχανές με συγκεκριμένες συμπεριφορές.

 

Στο Μπραζίλ (1985) του Γκίλιαμ , ο κόσμος έχει υποταχθεί σ’ένα κόσμο γραφειοκρατίας, ικανό να οδηγήσει στην τρέλα.

Στις ταινίες του Εξολοθευτή(1984-2015) παρατηρούμε ένα κόσμο που οι μηχανές επαναστατούν ενάντια στο δημιουργό τους , τον άνθρωπο με σκοπό την εξόντωση του. Ενώ στα Matrix (1999-2003) των αδερφών Γουατσόφσκι, ο μόνος κόσμος που ο άνθρωπος έχει γνωρίσει είναι μία εικονική πραγματικότητα, δημιουργημένος από νοήμονες μηχανές που έχουν επικρατήσει πάνω στον άνθρωπο και τον χρησιμοποιούν ως πηγή ενέργειας. Στο V for Vendetta(2006) του ΜακΤιγκ , μεταφερόμαστε σε μία μελλοντική Μεγάλη Βρετανία , που διοικείται από ένα τυραννικό καθεστώς που ελέγχει τα πάντα, και φυλακίζει όλους τους ανεπιθύμητους σε στρατόπεδα συγκέντρωσεις.

Στο τελευταίο Mad Max:fury road(2015) του Μίλλερ, βρισκόμαστε σ’ένα μετα-αποκαλυπτικό κόσμο, όπου η πατριαρχική κοινωνία έχει εγκαθιδρυθεί πλήρως, οι γυναίκες είναι μηχανές αναπαραγωγής για τον δικτάτορα και τροφοί, ενώ το νερό αποτελεί σπάνιο αγαθό και αντικείμενο εξουσίας από όποιον το κατέχει. Στα Hunger Games(2012-2015) , στη κοινωνία του Panem , οι πολίτες είναι υπό την επίβλεψη του καθεστώτος του Capitol , οι κάτοικοι των περιοχών εργάζονται για να προσφέρουν αγαθά στους κατοίκους της πρωτεύουσας, δεν επιτρέπεται να έχουν επαφές μεταξύ τους, και η κυβέρνηση τους έχει στερήσει κάθε πολιτική και κοινωνική ελευθερία, επί πρόσθετα η Reality Tv αποτελεί ένα μέσο διάδοσης της ιδεολογίας του συστήματος και εκφοβισμού των πολιτών.